Brynhildr

Wagner, Richard

L’anneau de Nibelung (Der Ring des Nibelungen) est l’oeuvre-monde de Wagner. 15 heures de théâtre et de musique qui nous transporte de la création du monde à la chute des dieux et l’avènement de la société des hommes. Autour d’un anneau maudit, en compagnie d’un dragon, d’amours impossibles et de héros au destin tragique, Wagner redonne vie à la mythologie nordique et médiévale allemande et préfigure les mondes de la fantasy.

Mais supposons un dessinateur qui ne croit pas trop aux prophètes ni aux héros, qui désire rendre ces histoires à leur origine primitive, grotesque, irrévérencieuse. Comme un calque qui aurait bougé : des scènes s’ajoutent, des personnages disparaissent, des traits grossissent, des détails s’effacent, d’autres bouillonnent, et une demi-déesse amputée, abandonnée et trompée décide de bouleverser les plans des dieux et des hommes.

Brynhildr est l’histoire de cette femme, racontée par Frédéric Coché en 72 eaux-fortes.

Si l’oeuvre séminale du compositeur allemand

est un grand «Siegfried» composé à rebours

(sa mort, sa jeunesse, ses parents, l’origine

mythique du monde dans lequel il rencontre son

destin), la « mise en scène » que monte Coché

s’articule autour du personnage d’une Walkyrie

qui cherche à s’émanciper d’un récit héroïque

pris entre l’épée et la blessure.

C’est très simple, en apparence : découpé

presque comme les opéras (Rheingold, Walküre,

Siegfried, Götterdämmerung), dans une tension

qui mène des âges mythiques vers le monde

moderne et la chute des dieux. Sous la flèche

du temps s’expriment pourtant d’autres lignes

de force : un symbolisme jungien étalant à un

niveau cosmique des pulsions et mécanismes

psychiques internes, des jeux de langage

freudiens pour transformer les leitmotive wagnériens

en images et gripper la grande machine

narrative.

Quelle transformation, aussi, de la matière

lyrique : à l’opéra, les personnages, incarnés

par des acteurs, chantent à pleine voix leur pensées

secrètes. Une double contrainte qui n’existe

pas dans la gravure – d’une part, sans texte ni

musique, l’expression du drame doit être figurée

par l’expression, le geste, la danse, seul, en duo

ou en groupe, tirant le récit vers une sarabande

des fous ; d’autre part, sans acteurs, nul besoin

de s’en tenir à des personnages humains : dieux,

animaux et monstres peuplent les cases. Erda,

déesse de la Terre, est la terre du royaume des

dieux: sa tête, le Walhalla, leur demeure ; sa poitrine,

le jardin de Freia ; son sexe, l’embouchure

du Rhin, que gardent les trois filles. Quant à

Wotan : un spermatozoïde-méduse-têtard réduit

à sa fonction fécondante, qui vole de page en

page pour peupler le monde, faire avancer le

récit et orienter les actions de sa descendance.

Enfin, la musique : comme souvent avec Frédéric

Coché, le silence est assourdissant. Mais pas de

chanteurs comme dans L’Homme Armée ou de

musiciens comme dans Hortus Sanitatis ; ici, ce

sont des paquets de notes que s’échangent les

personnages, à la fois monnaie, signes à interpréter

et matière réelle dont est composé le monde

(comme les cellules motiviques font la matière

musicale de l’opéra). Les dieux les portent dans

leur traîne, le feu qui protège Brünnhilde est un

nuage de notes, elles servent de cailloux du Petit

Poucet pour guider Siegfried dans sa quête.